L’Institut polonais des arts et des sciences au Canada L’Académie polonaise des sciences et des lettres de Cracovie    GRAFIKA POLSKA  Estampes polonaises  Polish Prints  1918-1939

LE LANGAGE DES ESTAMPES 

Pawel Wyczynski

Depuis ses lointaines origines l’art fut toujours intimement lié à la créativité de l’homme.  L’album publié à Montréal au couchant du XXe siècle témoigne du rayonnement de la gravure polonaise entre 1918 et 1939, plus précisément de sa thématique et de ses formes.  La préparation de cet ouvrage connut d’abord quelques années de réflexion et ce ne fut qu’en novembre 1997 que l’on passa de sa conception à son exécution.  Le professeur Pawel Wyczynski fut alors nommé rédacteur de l’entreprise, tandis que madame Hanna M. Pappius, professeur à l’Université McGill, vice-présidente de l’Institut polonais des arts et des sciences au Canada et directrice de la Bibliothèque polonaise Wanda-Stachiewicz de Montréal, devint présidente du Comité de publication, composé de six membres.  Un comité de révision de trois personnes fut également mis sur pied.  Le véritable travail de rédaction commença à la fin de 1997.

Le cheminement de l’ouvrage en cours de préparation ne fut pas facile.  Il a d’abord fallu élaborer une méthodologie d’ensemble, concevoir un plan provisoire, résoudre d’infinis détails en vue d’une édition soignée et originale et surtout — surtout! — situer chaque estampe dans son vrai contexte bibliographique et biographique, ce qui a nécessité de nombreuses recherches et vérifications.  Ayant l’appui du Comité de publication, et en tout premier lieu de sa présidente, le rédacteur a assumé pendant deux ans le travail de coordination.  Pour ce faire, il a entrepris des voyages entre Ottawa et Montréal, Cracovie et Varsovie, Varsovie et Lublin.  À plusieurs occasions l’aide de madame Agata Pietrzak de la Bibliothèque nationale de Varsovie contribua sensiblement à circonscrire la présentation des graveurs et de leurs oeuvres.  De son côté, à Cracovie, M. Krzysztof Kruzel, chef du Cabinet des estampes, nous a prodigué de précieux conseils, tout en rédigeant un article substantiel sur la gravure dans la Pologne de l’entre-deux-guerres.  Au fur et à mesure que le manuscrit prenait forme, les Éditions Carte blanche réalisaient une mise en pages en vue d’une édition de luxe.  Lorsque le volume tant attendu parut à Montréal, le 14 décembre 1999, ce fut un grand jour : les 120 estampes de la collection iconographique de la Bibliothèque polonaise de Montréal éclatèrent en pleine lumière, œuvres d’art authentiques.

L’ouvrage, on le sait, relève du domaine de la gravure, cet art séculaire qui, avec la peinture et la sculpture, hanta pendant des siècles l’imagination de l’homme.  L’humanité lui doit de longues périodes de créativité artistique, l’invention de techniques différentes, et aussi la joie de découvrir un genre particulier de beauté dans lequel se perpétuent le sentiment humain, les resplendissantes images de la nature et l’insondable horizon de l’univers.

L’album Grafika polska — Estampes polonaises — Polish Prints 1918-1939 se compose de trois parties : articles d’introduction, reproduction de 120 estampes dont 17 en couleurs, accompagnées de notes bio-bibliographiques de 40 artistes placés dans l’ordre alphabétique, ainsi que la bibliographie générale, les listes des coauteurs et des souscripteurs et l’index des noms.  L’article de Krzysztof Kruzel brosse (p. 33-65) le fond historique du sujet et explique la nature des estampes reproduites.  La traduction française de ce texte — des autres textes également — est de Pawel Wyczynski; la traduction anglaise de cet article est de Richard Sokoloski.

Il convient de souligner que la réalisation graphique de ce volume de luxe a été effectuée par les Éditions Carte blanche de Montréal, sous la direction de madame Hélène Rudel-Tessier, assistée de madame Josée Lalancette, infographiste.  Le papier est un lithofect 200M.  Sur la couverture en toile noire s’inscrit le titre en lettres estampées argentées.  Une jaquette sobre, mais expressive, présente le profil de deux montagnards, fragment de la Marche des brigands I de Skoczylas.  Les dimensions du volume sont de 26 cm sur 21 cm.  La digitalisation des estampes a été faite par la Lithomontérégie de Longueuil.  L’impression a été réalisée par la maison AGMV/Marquis de Cap-Saint-Ignace.  Cette première édition fut publiée à 2 000 exemplaires : 1 200 sous une couverture toilée rigide, recouverte d’une jaquette, et 800 exemplaires sous une couverture cartonnée souple.

Les gravures reproduites permettent d’abord de découvrir la variété thématique des compositions : paysages, espaces architectoniques, scènes collectives, animaux, portraits, motifs folkloriques, événements historiques, fables fantastiques, illustrations de livres, ex-libris...  En deuxième lieu, il est impossible de ne pas remarquer les différentes techniques.  Ainsi, l’album contient 90 gravures sur bois, 21 gravures à l’eau-forte, 4 gravures sur cuivre, 2 linogravures, 2 autolithographies et 1 gravure au verni mou.  Tout cela nous conduit vers une meilleure connaissance des gravures ancienne et moderne, inévitablement unies à l’imagerie populaire, déjà remarquées chez les Coptes, refleuries dans des dessins significatifs à l’orée du Moyen-âge d’où sont sortis les portraits inventés de sainte Barbe, de sainte Catherine, de saint Georges et d’autres encore.

Liée à l’imagination populaire, toujours près de la thématique biblique, la gravure polonaise enregistra un véritable renouveau avant la Première Guerre mondiale.  Dans les vingt ans qui ont suivi l’indépendance du pays (1918-1939) deux centres artistiques s’organisent rapidement : le premier à Cracovie, à l’Académie des beaux-arts, au cœur de cette vieille capitale ornée d’une architecture séculaire où œuvrent Wyspianski et Wyczólkowski; le deuxième à Varsovie, à l’École des beaux-arts où enseigne le célèbre Wladyslaw Skoczylas, maître incontestable et incontesté du style national, autour duquel se sont groupés de nombreux artistes dont plusieurs appartenaient à des associations professionnelles parmi lesquelles les plus dynamiques furent la «Ryt» et le groupe «Noir et Blanc».

Pour pénétrer davantage dans le secret de l’art graphique polonais de cette époque, nous avons choisi douze gravures que nous croyons typiques tant au point de vue thématique qu’au point de vue strictement technique. Nous les rangeons en quatre groupes :

1. Gravures sur bois de fil
Wladyslaw Skoczylas, Archer (no 85, p. 203)
Karol F. Mondral, Pluie (no 56, p. 159)
Mieczyslaw Jurgielewicz, Christ affligé (no 38, p. 131)

2. Gravures sur bois debout
Stanislaw Chrostowski, Tempête sur la mer (no 9, p. 85)
Stefan Mrozewski, Zinnia (no 62, p. 167)
Bogna G. Krasnodebska-Gardowska, Pin (no 46, p. 146)

3. Gravures à l’eau-forte
Aleksander Rak, Sonneur (no 77, p. 190)
Zofia Stankiewicz, Radeaux I (no 97, p. 215)

4. Gravures en couleurs
Aniela (Lela) Pawlikowska, Notre-Dame-de-la-lune (linogravure, no 65, p. 172, VII)
Wiktoria Julia Jadwiga Gorynska, Chat siamois (D.G.W., no 31, p. 116,  II)
Wanda Telakowska :  Bivouac (D.G.W., no 99, 5, XII)
Voiliers (D.G.W., no 100, p. XIII)

Ainsi se constitue une petite anthologie de la gravure polonaise de l’entre-deux-guerres dont il faudra maintenant indiquer la variété thématique et l’originalité des techniques utilisées.

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Il est de mise de rappeler que la gravure sur bois se manifeste sous deux aspects techniques : gravure sur bois de fil et gravure sur bois debout.  Le genre de bois utilisé — la planche à graver plus précisément — fait ressortir une différence notable.  Dans le premier cas, la coupe se fait verticalement; dans le deuxième cas, elle est horizontale dans un tronc qui provient, pour la plupart du temps, d’un vieux poirier, d’un vieux cerisier, d’un être ou d’un buis.  Le dessin qui s’incruste prend son vrai relief lors d’un processus parfois assez compliqué.  L’artiste utilise à sa façon les éléments qui assurent à l’œuvre un cheminement vers la reproduction sous une presse manuelle ou mécanique.  Ainsi tout se réalise progressivement sous les effets des hachures, des acides et des encres utilisés.

Pour comprendre l’art de la gravure il n’y ait rien de plus recommandable que de contempler l’œuvre et d’en saisir le message.  Sous cet angle Skoczylas, Mondral et Jurgielewicz fournissent des exemples typiques de la gravure sur bois de fil, tandis que Chrostowski, Mrozewski et Krasnodebska-Gardowska affichent leurs préférences pour la gravure sur bois debout.  Le reste de notre choix consiste en deux gravures à l’eau-forte et quatre gravures en couleurs parmi lesquelles la Notre-Dame-de-la-lune d’Aniela Pawlikowska est une linogravure.

On peut risquer l’affirmation que l’Archer de Skoczylas offre une synthèse de toutes les caractéristiques de la gravure sur bois de fil dans la Pologne de l’entre-deux-guerres.  L’artiste a 40 ans au moment de la création de son chef-d’œuvre : c’est en 1923.  Après des voyages en Allemagne et en France, il parvient à concevoir à Varsovie sa propre technique qui n’admet que deux couleurs : le noir et le blanc.  Ce qui paraît blanc sur l’estampe, ce sont les endroits gravés — grandes plaques ou traits parfois prononcés, parfois finement disposés sur la planche de bois…  Ainsi, l’Archer de Skoczylas, par la force de son profil surgit de la noirceur tonale au moment où il tire la flèche.  Reste la pose d’accroupissement inscrite dans le corps tendu — mains, bras, jambes et pieds — et ce regard grave fixant probablement la cible atteinte.
En contemplant l’Archer de Skoczylas il est quasiment impossible de ne pas penser à l’extraordinaire dessin de Stanislaw Wyspianski, Apollo lançant les flèches empoisonnées.  Dans les deux cas, la silhouette humaine révèle la même tension des bras et des jambes ainsi que celle de la paroi abdominale.  Tous les muscles sont contractés.  La pose s’inscrit dans le corps juste après le lancement de la flèche.  Les deux attitudes sont similaires.  Dans les deux cas, la main gauche tient l’arc de la même manière. Quant à l’arc lui-même, il repose, dans les deux dessins, sur un carquois.  L’Apollo de Wyspianski a servi d’illustration à l’Illiade; l’Archer de Skoczylas est une gravure sur bois où le profil du héros laisse transparaître une certaine gravité grecque.  En tout cas, chez le Wyspianski de Cracovie à la fin du XIXe siècle et chez le Skoczylas de Varsovie, trente ans plus tard, un cri de liberté se fait entendre. Le château fort de Wawel et la citadelle Acropolis d’Athènes ont quelque chose en commun pour affirmer le destin national d’une communauté.

La Pluie de Karol F. Mondral est aussi du genre gravure sur bois de fil.  Le paysage accueille plusieurs motifs : chemins, champs, arbres, contour grisâtre d’une chaumière.  L’œil se complaît à observer les trois silhouettes féminines, probablement celles de la mère et de ses deux fillettes.  La plus grande, en avant, marchant à reculons, porte, tout d’ailleurs comme sa mère, une gerbe de fagots; la plus petite ne porte rien : elle se contente de s’accrocher à la jupe de sa mère.  Ce qui est originalement gravé dans cette composition, c’est la présence de la pluie et la force du vent.  L’essentiel du paysage réside dans le mouvement.  La gravure sur bois atteint ici sa beauté grâce à la hachure, c’est- à -dire à ces petits traits croisés, parallèles, infiniment nuancés qui marquent à volonté les espaces blancs, les ombres et les demi-teintes.

La gravure sur bois de fil de Mieczysllaw Jurgielewicz, Christ affligé, évoque la vieille tradition polonaise qui consistait à construire aux abords des chemins, de même que sur les murs des maisons, des églises ou des chapelles, des niches avec la tête du Christ souffrant, cherchant en quelque sorte, sous le poids de sa couronne d’épines, un repos, un abri.  En utilisant une hachure raffinée — où les traits sont mis en valeur et dans l’ombre et dans le champ blanc — Jurgielewicz construit une niche pour son Christ aux yeux tristement fermés, entouré de deux anges au profil hautement stylisé.  Ce calvaire au bord du chemin a pour fond un ciel où se confondent le jour et la nuit et où, en bas, l’amoncellement des maisons suggère, à force d’innombrables contours, confondus et superposés, la paix d’un village où règne l’ambiance crépusculaire d’un univers paisible, aux frontières ouvertes sur l’infini. 

La Tempête sur la mer de Stanislaw Chrostowski permet d’aborder la gravure sur bois debout.  Il est important de rappeler ici le fait qu’en 1936 l’artiste s’est placé en Europe parmi les neuf meilleurs graveurs du monde. Quatre ans après, lors d’un concours, il obtint à Londres le premier prix à la suite de quoi la prestigieuse maison The Nonesuch Press lui confia l’illustration de l’ouvrage Pericles, Prince of Tyre, adaptation dramatique par Shakespeare d’un texte de John Gower.  La Bibliothèque de l’Institut polonais des arts et des sciences au Canada possède les six estampes originales de Chrostowski.  La Tempête sur la mer est en quelque sorte la coupe d’une immense vague océanique au milieu de laquelle sept êtres humains, dans une barque à la dérive, luttent pour leur survivance.  La véhémence de l’élément déchaîné se fait visible partout dans le noir et le blanc de la mer en tumultueuse effervescence.

Stefan Mrozewski se complaisait également dans l’art de la gravure sur bois debout.  «Magicien du burin» — comme l’appelaient autrefois certains critiques français — l’artiste a vite dépassé le carcan de la perspective calculée à laquelle il a voulu opposer la force de l’élan créateur.  Le jaillissement de la lumière constitue souvent chez lui le point de convergence dans une apparente juxtaposition des détails hétérogènes.  Ce n’est donc pas la perspective du dessinateur qui prévaut dans l’organisation d’une composition, mais bien davantage l’exigence du visionnaire.  Sous cet angle ses Zinnia, plantes aux fleurs larges et colorées, occupent certes le premier plan de l’ensemble, mais cela n’empêche guère au paysage de naître dans le fond de la composition.  La technique mériterait d’être appelée ici «dentelle blanche de lumière» : elle se montre admirablement suspendue sur un fond noirâtre.  D’autres oeuvres de Mrozewski — Maison forestière et Fenaison — mettent merveilleusement en valeur son art de graveur original.

Le Pin de Bogna Grazyna Krasnodebska est aussi du genre gravure sur bois debout.  Parmi ses cycles d’œuvres hautement appréciées, celui qui s’intitule «Arbres polonais» témoigne d’une belle originalité d’exécution.  Le Pin montre en effet une technique de tonalité grâce à laquelle le noir subit fort bien la hachure au profit du trait blanc infiniment varié : ainsi vient de naître l’arbre penché, comme écrasé par quelque force innommable au bord d’un sentier forestier.  On pourrait en dire autant du Peuplier, une autre gravure de Krasnodebska : l’arbre y est peut-être mieux ancré dans un paysage rustique à peine esquissé, mais il est clair que la même technique a été utilisée.  La prépondérance du noir, sous les éclats des traits blancs, décide ornementalement de l’arborisation de la composition agréable à l’œil.

Le Sonneur d’Aleksander Rak permet d’aborder la gravure à l’eau-forte qui possède une longue histoire.  Cette technique remonte au XVe siècle.  Certains persistent à répéter que Waclaw Olomuniec en est l’inventeur.  La spécificité de cette technique consiste à utiliser une planche métallique sur laquelle le dessin prend forme sous l’influence d’un acide nitrique: le Sonneur d’Aleksander Rak appartient à ce genre de création.  Il semble que l’estampe que possède la Bibliothèque polonaise de Montréal soit la seule qui existe.  Soigneusement nuancé, le dessin de Rak tire ses effets de l’emploi des traits dirigés dans des directions différentes.  L’artiste veut faire valoir l’ambiance d’une tour dans un éclairage crépusculaire.  Les linéaments se limitent au strict nécessaire.  Au fond, du côté gauche, miroite un pan de mur.  En haut, une cloche.  Une corde dont le bout retombe sur un lit, unit la cloche au sonneur qui la fait vibrer.  Tout y est demi-ombre, esquisse vague, profil rapide.  Sur ce fond flou le sonneur seul, les pieds sur deux marches d’un escalier à peine visible, s’impose par sa stature de vieillard encore robuste.  La composition n’est rien de plus que l’habitat vétuste d’un vieux sonneur.  Composition à la fois sobre et extraordinairement signifiante : on dirait qu’un réalisme froid rencontre ici un romantisme tiède dans les recoins crépusculaires d’une tour qu’on imagine être un reliquat d’architecture d’autrefois.

Zofia Stankiewicz excella aussi dans la création de la gravure à l’eau-forte sans pour cela ignorer les techniques propres à l’aquatinte et à la linogravure colorée. Pour elle, la ville et le village n’ont point de secret.  Son œuvre graphique étonne par l’abondance des thèmes et la richesse de la forme.  Ses Radeaux I furent souvent cités comme gravure de qualité montrant la drave sur la Vistule où l’homme s’amalgame aux billots, et l’eau au ciel orageux.  Chez elle, ce n’est pas la hachure de petits traits qui prévaut, mais plutôt l’étendue blanche prononcée et la ligne blanche et longue, appliquée principalement au dessin.

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Nous arrivons ainsi au groupe des gravures colorées.  À vrai dire, chaque sorte de gravure peut devenir une gravure colorée.  Pour y parvenir, il s’agit d’utiliser, au cours des procédés de reproduction, la peinture désirée.  Ainsi, la Notre-Dame-de-la-lune d’Aniela Pawlikowska est une linogravure obtenue par le jeu de quatre couleurs : le noir, le blanc, l’orange et le gris à deux tons.  Sur le fond noir de la nuit où brillent six étoiles, un croissant de lune soutient admirablement le motif central de la composition : la Sainte Vierge et son Enfant.

Avec une acuité semblable, mais en deux couleurs seulement, se présente le Chat siamois de Wiktoria Julia Gorynska.  Souvent citée, l’œuvre témoigne d’une saisie originale du profil de l’animal.  L’artiste crée son dessin expressif en utilisant la couleur crème jaunâtre et le brun oscillant entre le gris et le noir.  Dommage qu’en 1945 cette talentueuse artiste ait perdu la vie au camp de concentration allemand de Ravensbrück.

Parmi les dix-sept estampes en couleurs reproduites dans notre album les quatre compositions de Wanda Telakowska méritent une mention spéciale.  Deux d’entre elles se  distinguent particulièrement par une harmonie de couleurs.  En effet, Le Bivouac et Les Voiliers offrent des éléments de composition agréables à l’œil : voiliers blancs, arbres délicats, eau bordée d’une terre en pleine splendeur estivale et d’un ciel bleuâtre, doublement présent par ses reflets dans les vagues paisibles.  Il s’en dégage un calme bienfaisant et une symphonie colorée, tous deux confondus dans la perspective d’un paysage sans frontières.  Le bleu, le brun aux nuances multiples et le blanc des voiles et des tentes constituent chez Telakowska une expressive trilogie de couleurs.  L’artiste semble y inscrire son désir d’aimer profondément les quatre éléments de l’univers : l’eau, la terre, le ciel et l’air.

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À titre de conclusion, il conviendrait d’insister sur l’importance de la recherche systématique et de la publication savante.  L’album trilingue que nous contemplons aujourd’hui peut servir d’exemple à ceux qui veulent partager notre point de vue.  Servir une culture en la faisant connaître aux autres, consentir à un effort supplémentaire pour favoriser le dialogue des cultures, mettre en évidence, honnêtement, le rôle d’un art dans un espace et un temps précis, voilà les préoccupations d’un chercheur qui aspire à partager son savoir à l’aide de publications de qualité.  À la lumière d’une telle constatation, l’album Grafika polska — Estampes polonaises — Polish Prints 1918-1939 ne peut que réjouir L’Institut polonais des arts et des sciences au Canada et la Bibliothèque polonaise à Montréal qui en est la partie intégrante.  L’Académie polonaise des sciences et des lettres de Cracovie partage pleinement cette satisfaction.  Certes, rien dans ce monde n’est ni définitif ni pleinement parfait.  Nous avons, cependant, la profonde conviction d’avoir accompli ensemble une œuvre valable dont la Pologne et le Canada peuvent tirer profit.  Davantage!  Dans certains coins du monde lointain notre album trilingue sera en mesure de transmettre son message pour le bien de la gravure et de la culture générale.
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Album - S P I S   T R E S C I - TABLE DES MATIERES - TABLE OF CONTENTS
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Józef Litynski Podziekowanie - Remerciement - Acknowledgements ...............	8 - 9
Hanna M. Pappius Wstep - Liminaire - Introduction ...............................................	10 - 15
Krzysztof Kruzel O polskiej grafice miedzywojennej L'art graphique polonais de l'entre-deux-guerres The Polish Prints between two wars ........................................	16 - 35
Pawel Wyczynski Nota redaktora - Note du rédacteur - Editor's Note ....................	36 - 37
Bibliografia - Bibliographie - Bibliography .................................	38
Skróty - Sigles - Abbreviations ...............................................	39
Drzewo - Arbre - Tree ............................................................	40
Artysci i ich dziea - Artistes et leurs oeuvres -  Artists and their works ..........................................................	41 - 221
Wykaz rycin - Table des illustrations - List of illustrations .........	222 - 234
Indeks -  Index ......................................................................	235 - 238
Spis tresci - Table des matieres - Table of contents .................	239

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Subscription (en anglais seulement)